民國時期的畫家丁衍庸，有“東方馬蒂斯”和“現代八大山人”之稱，雖是拿著西方的油畫筆，但作品中卻有著滿滿的中國心，簡潔的線條、鮮豔的色塊、樸拙的筆觸，讓早期的西方世界得以一窺東方之美，也是最早被西方世界看到的華人畫家之一。
2013年中國香港蘇富比春拍，丁衍庸的《白鶴高飛正待時》以904萬港元（700萬人民幣）成交，刷新了他個人的拍賣紀錄。
丁衍庸《瓶花靜物》，油彩、木板，1969，62×45.6cm
丁衍庸《武劇花瓶中的鳶尾花》，油彩、畫布，1973，51×40.5cm
丁衍庸自1925年留學歸國後長年投入藝術教育
他早年留學日本學習油畫專業，1925年回國，同時往返上海、廣東、重慶推廣藝術教育，後來遇上戰亂，丁衍庸流離失所、經濟困頓，在明末畫家八大山人身上找到共鳴，從而參照八大山人的筆法轉畫水墨並融入自己的特色，人物“寧醜勿媚”，取材戲曲和民間，充滿詼諧和趣味。
勁筆野色——丁衍庸回顧展現場
今年5月舉辦的“勁筆野色——丁衍庸回顧展”，是畫家曆年來最大型的展出之一，時間橫跨丁衍庸最為活躍的1950到1970年代。
策展人說：“一個畫家能夠每10年、20年辦一次大型的回顧展，表示這個時代沒有遺忘他。”
丁衍庸23歲時的自畫像
勁筆野色——丁衍庸回顧展現場
丁衍庸（1902~1978），被評價為東方馬蒂斯與現代八大山人，兩個看似衝突的標簽，呼應了丁衍庸生命裏的兩大轉折。
今年5月舉辦的“勁筆野色——丁衍庸回顧展”，被視為曆年來丁衍庸最大型的展出。
從丁衍庸的作品變遷與風格，展廳被分成6大塊，讓參觀者們能夠深入了解這位經曆了時代更迭和現代化衝擊，仍保有中國傳統文化特質的近代藝術家。
丁衍庸留學東京美術學校
“將自己所學帶回故鄉，丁衍庸就是這樣一個人”
丁衍庸從小就有藝術天份，抱著“回國從事美術教育，服務於國家民族”的宏願，1920年踏上了留學之路，一邊學日文、一邊在東京川端美術學校學素描。
這個學校的性質，類似是給美術愛好者、藝考生，作為補習的繪畫補習班。
隔年，丁衍庸順利考進了日本最具規模的高等藝術學府——東京美術學校的西洋畫科，並進入畫家和田英作的畫室學習。在學院派嚴格的訓練下，丁衍庸學習石膏像、人體、靜物與風景寫生等。
亨利·馬蒂斯《帶綠色條紋的馬蒂斯夫人像》，1905
留學期間，影響丁衍庸最深的，就是1922年在東京舉辦的“法蘭西現代藝術名家展”。有別於校內接觸到的日本畫家，丁衍庸第一次看到了雷諾阿、莫奈、塞尚、馬蒂斯、高更、梵高等大師的真跡。
簡約的構圖、鮮豔多彩的色塊、狂放的繪畫手法……他尤其喜歡馬蒂斯。在他此後的油畫創作裏，多多少少能看到馬蒂斯的影子。
張大千與山田喜美子
當時，有不少中國藝術家留學日本：張大千在京都學習織染和繪畫、傅抱石1933年學帝國美術學校（現武藏野大學）等。
在那個特殊的時代背景下，留學生們首先思考的問題，就是如何用現代化的觀點從事創作，帶入“中學為體、西學為用”的核心，發揮自身的國家文化傳統。
1930年代在上海的丁衍庸
1925年秋天，丁衍庸回到中國，主要在上海活動，引進西方藝術和教育模式，一心希望推動中國藝術現代化。
當時教授西洋繪畫的丁衍庸，帶著中華藝大的學生們去杭州寫生，沒想到大家隻會畫湖心亭、三潭映月，千篇一律的紀念式題材和手法，讓丁衍庸體會到國內美術發展貧弱，毫無情趣，多年後回想起來還是覺得“氣死了”。
丁衍庸收藏的古印章和器物
幾年間，丁衍庸往返上海、廣東、重慶，並負責廣州博物館籌設工作，因而接觸到中國古代文物，開始了篆刻、印章、字畫等收藏。
左起丁衍庸、第一任妻子莫素文、
弟弟、母親、及兩位妹妹，1930年代
他意識到西方不少現代藝術家從非洲、太平洋及東方藝術汲取靈感，於是他把目光放到中國古代文化上。丁衍庸長期待在廣州博物館，直到二次世界大戰之前，也就是1937年盧溝橋事變發生當年。
戰後他前往重慶，和林風眠、關良、趙無極、朱德群等十多位現代派畫家一起合辦獨立美術展覽。
左起陳士文、丁衍庸、陳美琴、趙無極、張碧寒，
在新亞書院藝術專修科第一屆師生美展展覽現場，1958
丁衍庸與厐薰琹、楊秋人、譚華牧等人
參加廣東省立藝專的師生畫展
1946年，丁衍庸接任廣東省立藝術專科學校，他把學製從2年改為3年、捐出上百本私人藏書、添購教具、邀請龐薰琹、馬思聰、楊秋人、譚華牧等藝術界名流來學校交流演講。
在此之後，丁衍庸在傳統繪畫中找到了心靈慰藉——明末書畫家八大山人。他四處收集八大山人的字畫，也成為他作品風格變遷的一大關鍵。
八大山人《鬆鹿圖》，明末
1949年，他離開家人，隨身隻帶著他喜歡的印章和幾幅八大山人的作品到了香港，進入德明中學、珠海書院、香江書院任教，而後進入新亞書院，成為學校藝術係創係的重要人物，長年投身教育和創作，30年的歲月沒有再踏足故鄉。
丁衍庸《文原》，油彩、木板，1955，60.2×45.5 cm
將小篆、經文等中國文字入畫
這次展覽展出的丁衍庸作品，年代最早的是1955年，畫麵呈現出中西交融，把古代印刻和西方繪畫手法結合在一起，一直到1970年，丁衍庸不斷嚐試用西方的色彩呈現東方線條的美感。
“我呢，也經常這樣說：我很想把中國畫的線條和墨用到西法畫上”——丁衍庸。
丁衍庸《花前》1957，媒材與尺寸不詳
本照片由丁氏家屬提供
1957年的畫作《花前》，丁衍庸描繪了一名女子坐在桌子前麵，整體風格手法與馬蒂斯極為相似，但女子身上的衣服，帶有甲骨文的圖樣，牆上也露出了動物符號。
丁衍庸早期油畫呈現的是野獸派，又不去強調造型的拘束性，本身的用筆和構圖都很抽象，比較多地用文字和色塊呈現線條感，雖是拿著西方的油畫筆，但是回到傳統中國。
丁衍庸，1962年，丁氏家屬提供
丁衍庸剛到香港的前幾年，經濟物資匱乏，他原名“丁衍鏞”，但除了正式簽署文件之外，他把“鏞”字的金字旁去掉，落款、印章、私下簽名都改為“丁衍庸”，表示自己一貧如洗的窘迫。
好幾幅作品是雙麵畫，一幅畫畫了沒有買家感興趣，背麵就再畫一幅，重複使用畫布，或是一塊木板隨手拿來就可以畫畫了，有時候丁衍庸甚至會在同一塊畫布上作畫，一幅蓋過一幅，說明他對生活感到困頓不安。
當旁人告訴他畫被蓋掉了很可惜，他隻輕描淡寫地回應，自己隻是把不滿意的作品淘汰掉而已：“你看，馬蒂斯那幅《羅馬式罩衣》，一直畫到第13幅才滿意。我一向認為，對老婆要專一；對藝術研究要鍥而不舍；對自己的作品要貪新忘舊，才有進步。”
丁衍庸《鴻虎IV》油彩、木板，1964，42.5×29cm
1960年代，丁衍庸把中國文字放到畫裏，像是甲骨文、經文、大篆。文字不僅代表符號性和創作依據，同時也是主題。
受到金石畫派的影響，丁衍庸重在模仿，從文字尋找藝術創作的根源，像是刻在石頭上或鑄在青銅器上的文字，經過時間的流逝會有斑駁的感覺，類似老子所說的道德根本精神。
丁衍庸《蟋蟀與瓶花》，油彩、木板，1971，61×45.8cm
丁衍庸《悠遊圖》，油彩、木板，1971，45.5×30.8 cm
1971年的《蟋蟀與瓶花》中，花瓶旁的小盤子有隻水墨草蟲，可以看出丁衍庸試圖把水墨的意趣融到西方的油畫；另外在《魚樂》、《悠遊圖》裏，他更是直接通過羊毫筆畫出水墨的流暢感。
丁衍庸《荷花青蛙》油彩、木板，1960-70年代，45.5×37.5 cm
香港中文大學文物館藏，三不亦堂惠贈，藏品編號：1997.0201
精神慰藉：八大山人
八大山人是丁衍庸的精神輔療師，讓他的精神可以安頓下來，苦難的生命經驗轉化成繪畫的題材，從中國文化的傳統裏麵找到了現代化的一種表現手法。
丁衍庸認為，八大山人為中國定下了現代化的藝術精神，300年前的創造性著重精神表現，甚至成就超越西方的畢加索等畫家。
1970年代，是丁衍庸非常重要的創作階段，他逐漸舍棄文字，把線條和繪畫題材結合，創造出屬於個人的嶄新風格。
丁衍庸《一筆人》，
水墨紙本掛軸，1978，68.5 x 43.2 cm
油畫是一種層次的堆疊，水墨則是簡單的線條，丁衍庸同時畫油畫和水墨。而他又在水墨創作的曆程中，汲取八大山人的表現手法，以中鋒用筆題字、運筆方式、繪畫造型簡潔的表現，都近似八大山人。早期的熱愛，加上數十年的沉澱研究，他還曾寫文章推崇。
“下方劃一石，石旁長出香欒樹一株，婉曲而上若遊龍；中有大小香樗各一，之上棲息著一雙鸜鵒鳥，一俯扶枝上，瞌目已睡，又一傍立，臨風已有睡意，態度閑適；一鳥立石上，向上做仰視窺時狀，精神緊張；一靜一動，構成一？富於詩情逸趣的花鳥畫；有如讀李白詩，後主詞。痛快淋漓，而有人情韻味的一幅傑作，令人神往。”
丁衍庸的這段文字，是他對八大山人內斂美感的另一種詮釋。而後，他又發展出嘲諷、戲謔的漫畫風格，水墨民間故事和戲曲，人物寧醜不媚，自成一格，顛覆傳統。
丁衍庸《八仙祝壽》
水墨紙本直幅，1977，140.4 x 68cm
八仙是中國文人最喜歡的題材，喜慶歡樂，包含著民間祝福。但丁衍庸在《八仙祝壽》裏卻運用詼諧的筆調和滑稽的動作來詮釋，把民間的喧鬧放到神聖的人物身上，顛覆了傳統對八仙的看法。
丁衍庸《貴妃出浴圖》
水墨紙本直幅，約1968-70，140.2 x 70.1 cm
香港中文大學文物館藏
徐誌宇先生惠贈，藏品編號：2018.0116
《貴妃出浴》是丁衍庸經常繪畫的題材，選材看似傳統，但丁衍庸把楊貴妃畫成裸體，顛覆常人對貴妃身材的想像，人物形象詼諧，穿了一雙高跟鞋，如同漫畫人物一般，同時也在反諷社會對刻板印象的質疑。
丁衍庸喜歡戲曲，覺得這是一種民間精神的呈現。但是民間的戲劇，大多是喧鬧的場合，是一般文人畫裏看不到的，所以丁衍庸在人物畫裏融入了中國文化的民間性，丁衍庸也常畫摩登女郎、小醜、牛仔，調侃物欲和社會亂象，帶來一種娛樂荒誕的喜感。
丁衍庸《劉關張》，水墨紙本直幅，1973，96.5x68cm
許多評論家對比關良和丁衍庸的戲曲人物，一致認為關良的《捉放曹》、《鳳姐》形象和人物精神兼備；丁衍庸的《西遊四聖》、《霸王別姬》則是逸筆草草：如果說關良是坐在台下“看戲”，那麽丁衍庸則是一邊喝茶一邊“聊戲”。
丁衍庸《少女與馬》
油彩、木板，1966，121.3×90.5 cm
香港中文大學藝術係藏
最早被西方看到的華人畫家之一
1957年，丁衍庸和陳士文共同創辦新亞書院二年製藝術專修科，他在裏麵教授人體油畫、油畫創作、國畫等課程，筆下人物多為他的學生和裸體畫課堂上聘用的模特。
他認為人是萬物之靈，人的肢體、神情、氣質變化萬千，如果能掌握好畫人體的技巧，那在其他的題材上也能得心應手。
丁衍庸《浴罷》，油彩、木板，1974，181.5×120.5 cm
香港中文大學藝術係藏
人體畫也是一樣，1974年的作品《浴罷》，他用粉紅色和黃色來畫人物，也是顛覆人物的色彩感。
在人物的色彩感不斷堆疊之後，運用的線條卻很東方，他掌握了戰後近代繪畫藝術創作的曆程，從這裏就可以看到丁衍庸對東西繪畫的融匯，具備了傳統東方藝術家對於線條掌握的表現能力。
丁衍庸《佛像》，油彩、木板，1971，181x120cm
丁衍庸在繪畫《佛像》的時候，從用筆和色調，可以判斷出是阿彌陀佛像，但作品背後實際上是覆蓋了一個人的形象，他巧妙地保留一部分投入背景中，佛像帶有北魏時期的造型。
丁衍庸不希望佛像的形象是來自龍門石窟、或是唐朝那種飽滿的感覺，而是想呈現北魏時期，佛教初傳到中國的內在精神力量。因此佛像的眼神、勾勒的線條，都很自在簡單，但同時每一個層次都很豐富。
丁衍庸（左）與趙無極在巴黎展覽會場
丁衍庸巧妙地把東西方的美感用繪畫呈現，他的畫作看似西洋，卻又充滿東方意趣。
隨著70年代以後香港經濟好轉，丁衍庸去到法國、澳大利亞舉辦個展，成為最早被西方世界看到的華人畫家之一。油畫是丁衍庸最能夠訴求自己身為一個中國人，但又能表現出自己精神的依據。
華客新聞 | 時事與歷史：他是最早在西方成名的華人，死後作品一幅700萬
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