在大都會藝術博物館的國畫館裏，總有一種初秋的感覺。燈光溫暖而昏暗；裝潢使用小麥米色和堅果棕色。即使有星星點點的色彩，但在視覺上，水墨畫是十分克製的。即使近看也不容易讀解。
雖然館裏展出的中國畫是博物館的永久收藏，但每一幅的展出時間都不太久。與堅固、鑿實、易於保存的西方油畫介質相比，中國古典繪畫是脆弱的。通常用墨汁畫在絹上的中國畫有兩大天敵：時間和光。它們的危險更多在於讓絹變暗，而不是使墨水褪色。描繪白天場景的畫最終可能看起來像是暮色降臨。
博物館目前重新展出的《幽居有伴——中國畫中的隱逸與交遊》(Companions in Solitude: Reclusion and
Communion in Chinese
Art)的60幅畫作，大部分是根本不適合長時間曝露在光線下的。有些做成了冊頁形式，有封麵的保護。許多卷軸形式的畫被卷起保存，偶爾拿出來進行私下的單獨觀賞，或在聚會上用它打開話題。（出於保護原因，現在展出的從11世紀到21世紀的繪畫將保留到1月初，然後替換為其他畫作。）
沈周《溪山秋色圖》，約作於1490–1500年。 METROPOLITAN MUSEUM OF ART
如果說時間和時間流逝的現實性被物理地構建到這些物體中，那麽這也是藝術本身所表達的一個主題。《幽居有伴》中的大部分畫作都是風景，很多不是按地名——某某山、某某湖——而是按季節來區分的，仿佛天氣變化才是真正的主題.
在16世紀畫家蔣嵩的《冬景山水圖》或明代大師沈周的《溪山秋色》等畫作中，與其說是描繪自然，不如說是幻覺中的自然。它是動態的，處於一種分子彌散狀態。當你觀看的時候，山化為雲，地化為水。
蔣嵩《冬景山水圖》，16世紀，設色紙本水墨。 METROPOLITAN MUSEUM OF ART
雖然許多這些景色暗示著時光稍縱即逝，但它們也體現了一種非常具體的文化理想：能夠逃離擁擠、無情的城市化世界，隱居在心境更溫和、精神更廣闊的自然。
在中國，隱居有著悠久的宗教曆史，佛教僧侶和道教道士在偏僻的地方建立了隱居地，可以冥想的地方。但在大都會博物館的許多山水畫中，對隱退的渴望也有一個世俗的、基於階級的根源。產生這種渴望的人主要屬於宮廷府衙中受過教育的城市精英，他們渴望擺脫職業壓力和不可預測的官場。
在一些畫作中，例如生活在明朝（1368–1644年）的史忠的《雪景山水圖》，隱居的想法隻是理論上的。漁人和樵夫日常幹活的畫麵，與歐洲藝術田園傳統中的牧羊人形象遙相呼應。這些對農村窮人無憂無慮、親近自然的生活的幻想，提供了讓人崇尚的範例，但隻能是遠觀。
史忠《雪景山水圖》，15世紀末至16世紀初，紙本水墨。 METROPOLITAN MUSEUM OF ART
相比之下，其他畫作在視覺上讓人即刻沉浸在大自然中並感到親切。在明代書畫大家文徵明的《東林避暑圖》中，尋求隱居的人類主角隻是山林湖泊全景中的一個小點。而在20世紀畫家傅抱石的《遊山圖》中，你必須努力尋找，才能看到那個朝聖者。隻花了一點點墨，他的身影像是被吸進了自然能量的奇觀中。
有些藝術家確實是遊子——僧侶道士和神秘主義者。然而，許多藝術家是城市居民，對於他們和獲得他們作品的客戶來說，過隱居的生活，不僅僅是穿戴能經風曆雨的帽子和背包上路。它需要作出實際安排。例如，有一種長期流行的繪畫風格，其中包含自建的鄉村隱居地的圖像。這些是某些高雅的遠離喧囂者的避難所，也是其他人的度假勝地。
文徵明《東林避暑圖》，約作於1515年。 METROPOLITAN MUSEUM OF ART
《東林避暑圖》的跋。 METROPOLITAN MUSEUM OF ART
《墨井草堂消夏圖》中的涼亭建築群均適用於這兩種用途，盡管藝術家最終沒有留在那裏。這是吳曆在1679年創作的一幅上帝視角的奇觀卷軸。完成這幅畫兩年後，他受洗成為基督徒，然後被任命為羅馬天主教神父。他在繁華的上海傳教時去世。
隱居不一定要在農村或閉關。如果你有願望和手段，你可以通過建造自己的帶圍牆的迷你伊甸園，將鄉村帶入城市。文徵明出生在蘇州，曾嚐試在北京大展宏圖，失敗後回到家鄉。蘇州以私家園林聞名，他以其中的拙政園為題材，創作了一係列非凡的建築畫作，其中一幅在本展中展出。拙政園仍在蘇州，但已經發生了很大的變化。在文徵明的畫中保留了它的某種最初形式。（被大都會畫廊環繞的阿斯特庭院，便是基於蘇州另一座園林的局部設計的。）
而隱居不見得一定要避世。繪畫和詩歌一樣——二者通過書法緊密相連——從根本上是一種社交藝術，是用來分享的。誌同道合的創作者聚在一起的場麵很常見，有的本身也成了傳奇。其中最著名的一場聚會發生在公元353年，當時文人藝術家王羲之在一個叫蘭亭的隱居地宴請了約40位喜歡獨來獨往的朋友。
文徵明《拙政園圖詩》的細節，作於1551年。 METROPOLITAN MUSEUM OF ART
他們縱酒吟詩，最後在一派秋色之中反思了時光的流逝和人的生死。王羲之揮毫記載了這一聚會，並經過他人的臨摹流傳開來。而蘭亭聚會也成了一個永恒的繪畫主題，大都會展中就有兩個範例，分別是陸漢作於1699年的一套手法縝密的圖冊，以及錢穀作於1560年的一幅數英尺長的手卷。
這種博學雅聚基本上是男人的事，盡管在大都會博物館中國書畫副館長史耀華(Joseph
Scheier-Dolberg)的精心編排注釋下，該展覽為女性形象騰出了空間，但幾乎所有參展作品都屬於男性。一個迂回的例外是1799年的《列女圖》冊。畫師改琦是男性，但他筆下的形象是基於女性文人曹貞秀的詩歌，這些詩都是為曆史上的女英雄而作的，包括女性的武士、藝術家、以及像她一樣的詩人和書法家。事實上，該畫冊正是曹貞秀委托創作的。
這場展覽嚴格來講並非展覽，而是一次永久藏品的重新展出，那麽，它給人的最大收獲是什麽呢？對我來說，收獲有以下幾點。最顯而易見的就是，《幽居有伴》提醒了我們，中國山水畫的傳統是多麽美麗、豐富，多麽需要心靈和眼睛的欣賞。它的形式美是如此精致，主題是如此微妙，以至於它是一種很容易被忽視的藝術，直到你停下腳步，仔細審視，並著迷不已。《幽居有伴》是一個重新愛上山水畫的機會。
改琦的《列女》基於學者曹貞秀的詩歌創作而成。 METROPOLITAN MUSEUM OF ART
它也說明了大都會博物館的藏品有多麽豐富：14件作品首次展出，下一輪展出保證還會有更多驚喜。而且，一些家喻戶曉的作品，其曆史也得到了重新審視和更新。不朽的手卷《雲山隱居圖》的作者曾被認為是金陵八家之一、晚年隱居的龔賢，現在學者們正在重新思考它出自何人之手。這些疑問是否讓這幅畫缺失了幾分氣勢萬鈞的震撼力？並沒有。
昨天與今天之間的共鳴十分引人注目。在新冠疫情的封鎖之後，孤獨、理想和現實之間的關係似乎比以往更加複雜。在新科技交互與持續疑慮的影響下，人與人的交流也變得如此。在一個保持敏銳環保意識的時代，中國山水畫所反映的人間願景——世界並非由全不相幹、用完即棄的物質集合而成，而是一個獨立、靈敏的有機體——具有直接的關聯性。
一種似乎貫穿於全展所有作品的原則——說是物理學說也好，道家思想也罷——也是如此：唯一不變的是變化本身，從秋到冬，這是一種無情但也讓人奇異地感到安心的確定性。
《幽居有伴——中國畫中的隱逸與交遊》
當前輪展至1月9日結束；第二輪展出時間為2022年1月31日至8月14日。
華客新聞 | 時事與歷史：《幽居有伴》：在大都會博物館重新愛上中國山水畫
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