作者 | 謝明宏
編輯 | 李春暉
最近在短視頻看到了小學生上公開課。那種令人窒息的乖巧和一望而知的表演，別說再次身臨其境，光是看看就累了。
老師給的信息量極大，同學們的反饋也非常及時，知識密度大概是三年時間整完九年義務的中國速度。累，但是收獲也不少，這和硬糖君看《風起洛陽》有異曲同工之妙。精美恢弘的大唐場景還原，外加男帥女靚聯手破案，生怕低頭看個微信消息就錯過了什麽緊要線索。
這種疲憊的感覺，上次出現還是在《長安十二時辰》。24 個時辰分配成 48
集，每個時辰都看得人呼哧帶喘。雷佳音在坊間上躥下跳的時候，鏡頭跟著它活潑得像個猴子，觀眾追在鏡頭後麵則如同其保持平衡的 ” 尾巴
“。
視聽語言的極大豐富，是否會影響一部劇的觀看體驗？或者轉換一下，觀眾能在固定時間內接受 ” 信息密度比 ”
的上限在哪兒？
從《長安十二時辰》到《風起洛陽》，我們欣喜地看到了國劇也有精品化、不注水、快節奏的呈現方式，但也不得不注意到部分觀眾的觀劇疲憊。（當然，通常我們不是很好意思說出來）
都是馬伯庸的作品影視化，也都是東陽留白製作出品。相似的 IP
源頭與相近的視聽元素造就類似觀感，讓硬糖君感到這是一個值得玩味的現象。看得累，是劇的水平問題還是我的水平問題？
肯定會有人指出這是 ” 雙標 “。看美劇韓劇快節奏沒見你喊累，怎麽一到國劇就開始犯懶，是不是被注水劇帶壞了審美習慣。
此處當然還有一個數據盲區。那些看《風起洛陽》覺得累的觀眾，看美劇是不是也覺得累，甚至本身就不是美劇的受眾？
還有，覺得累的觀眾是累並快樂著，還是累著累著就流失了？畢竟《長安十二時辰》就有高開低走的嫌疑，最終我們可大致定性為一部口碑好、營銷強但並沒有真正意義上出圈大爆的劇集。如此大體量的項目，其投入產出比究竟如何呢？
不覺它難看，隻歎它很亂。誤入馬伯庸的敘事迷宮，又究竟該何去何從。
視聽語言，享受還是過載？
覺得累，叉出去不要看，是最粗暴的解決方法。這往往意味著劇集會變成 ” 小而美 ” 而不是 ” 大且爆
“。且看同一年的風雲劇集，《慶餘年》就比《長安十二時辰》的大眾化成功一些。
究其原因，倒不是馬伯庸的本子輸給了貓膩，而是《慶餘年》的節奏給了觀眾更充裕的休息時間。線索案子也在搞，但張若昀和李沁的 ” 雞腿情緣
” 也在續，沒事還能和辛芷蕾來個大殿藝術體操。
硬糖君願意把這些低信息密度的情節，稱之為劇集的 ” 課間十分鍾
“。橫向對比《長安十二時辰》，限定時間內破案不然大家都掉腦袋，誰脖子癢給你來點插科打諢的劇情？
這種一以貫之的緊張感，正在播出的《風起洛陽》表現得淋漓盡致。告密者父女進神都，先是一頓激烈的廝殺。王一博來個吃播探店，黃軒東遊西蕩不知道目的何在，宋茜帶著郡主逛街突然遇襲，官軍來剿後殺手隻剩一個活口……
就像你去玩劇本殺，其餘玩家都二倍速念出手裏線索，極大地吊起了觀眾的胃口，隨後就是一場節奏幾乎無變速的拉鋸戰。雲裏霧裏的情節大概持續到第
8 集，王一博的三人探案小分隊逐漸成型後，才讓前期懸念落地。堅持到此處肯定有爽感收獲，但也無形中增加了前八集的 ” 棄劇率
“。
《風起洛陽》要求觀眾忠實且一氣嗬成，但大家很難百分百不走神。黃軒和春秋道的人在馬車裏械鬥時，狹小的空間被導演的鏡頭拍出了花。時而俯視時而仰拍，時而是畫麵在黃軒和反派的臉之間對切。一切都在向觀眾邀寵：”
嘿，你看咱這個鏡頭語言是不是牛批 “、” 這個長鏡頭美吧 “、” 這幾分鍾截圖都可以做桌麵屏保 “。
匠氣太重，過猶不及。在張同學的農村視頻都能被大眾分析鏡頭組織的時候，千萬不要忽略觀眾的專業度。最好的狀態是 ” 我有，但觀眾感覺不到
“，中間的狀態是 ” 我有，也讓觀眾感覺到 “，次等的是 ” 我沒有，觀眾也感覺不到 “。
《風起洛陽》恰好是中間的狀態，不是說鏡頭上功夫深不好，而是當創作者意圖太過明確暴露時，觀眾難免分心。此時，美輪美奐的視聽元素已經侵占了觀眾的注意力，不是對劇集敘事的輔助，反而是一種破壞。
《長安十二時辰》也有一例，張小敬所處的長安這個空間往往會和自己記憶中的第八團過往相重疊。創作者目的是以空間疊化來對故事脈絡的前因後果進行詳盡展現。但在本質上，這一空間整體是慢節奏走勢，頻繁穿越在快節奏現實空間中。可內容增加的同時，也影響到了敘事的連貫性，讓觀眾產生觀劇疲憊感。
曆史的片段，懸疑的劫難
多年之後，我們才發現《少年包青天》裏被燒死的屍體，是由幾名黑人大兄弟飾演的。如此糊弄的服化道，當年卻並沒令觀眾分神，大概和劇集講的故事引人入勝有關。90
年代布景簡單、祖傳雞公碗的港劇，也在向我們傳達一個信息——對於劇集來說，當故事足夠好，觀眾的注意力就不會在視覺元素上過度糾纏。
《風起洛陽》和《長安十二時辰》讓人愛恨兩難的地方，還在於其曆史筆記式的片段敘事。《風起洛陽》開篇便描繪了神都南市摩肩接踵的繁榮畫卷，接著以一場鬧事屠殺開啟故事，到詠梅老師飾演的武則天處暫告一段落。
雖然觀眾前幾集並不清楚告密者要告啥，也不清楚女皇的大佛工程和連環凶案有什麽聯係。但因為其武周時代的背景，我們完全可以猜測反派是反武則天勢力。第
12 集果然印證了我們的想法，背後 boss 就是不滿 ” 妖後 “。
《長安十二時辰》也同病相憐，創作者雖已將劇中人物改名換姓，但細心觀眾仍有據可查，根據史實提前了解劇中人物所對應的曆史，排除如太子、右相等這些具有疑點的人物幕後主使嫌疑，進而將目光聚焦在虛構人物中進行篩選，最終鎖定在徐賓身上，這就使幕後主使失去了懸念。
最終劇作所揭露的角色也正是徐賓，他的人設前後反差過於巨大。劇情前半部分呈現的是一個癡迷於 ” 大案牘術 ”
的幹吏形象，憂國憂民的情懷深得觀眾好感。但後來卻批評聖人識人不明，最終更是挾持聖人宣稱自己有宰輔之才。徐賓人設崩塌正是創作者對前麵伏筆的緊急處置，但這一選擇大大降低了整體質感，給人浮皮潦草的倉促感。
還原度極高的曆史元素，一方麵通過視覺審美提高了觀感，另一方麵則因為 ” 牽連太深 ”
消解了懸疑類型最基礎的懸疑性。失東隅，得桑榆，進退之間占沒占便宜這筆賬還不好算。
2018
年唐人製作的《三國機密之潛龍在淵》亦是如此。劇集選擇的不是大眾的劉備、曹操或關羽，而是一批被文學批評家毛宗崗視為二流角色的人物。相對於絕對頂流的劉關張，荀彧、郭嘉、賈詡等人雖有曆史記載但是細節不夠豐富，劇集利用他們在曆史空隙間遊走，完成陰謀論的敘事職能。
馬伯庸自己也說：”
曆史呈現給我們的，永遠隻是一些不完全的片段與表象，而在這些片段的背後和間隙究竟存在著什麽，卻擁有無限的可能性。我的工作，是從一句微不足道的史料記載或一個小小的假設出發，把散碎曆史片段連綴成完整的鏈條。”
但曆史，卻畢竟早已寫定。
有畫麵感的作品，更容易改編？
《長安十二時辰》裏的張小敬和《風起洛陽》裏的高秉燭，他們都是唐帝國小小的不良人。人道主義危機的話題在劇中出現很多次，都是需要人物做出快速決斷時刻的催化劑。
《長安十二時辰》裏雷佳音曾問姚汝能一個問題：” 風浪滔天之際若須殺一無辜之人以祭河神，否則一船皆沉，你會殺嗎？”
姚汝能有點狼狽地反駁道：” 你又該如何選擇？”
《風起洛陽》裏，高秉燭麵對五年來唯一查到真相的機會，不願意救困在火海中的礦工，可武思月堅持那都是人命。最後高秉燭仍然救了他們，嘴上卻對武思月說：”
人是你救的，不是我救的。”
孤膽英雄的落淚，人道危機的救贖，《風起洛陽》和《長安十二時辰》的西化普世內核尤為明顯。盡管馬伯庸作品改編劇集的曆史敘事與現實社會相距甚遠，但它仍然構成了當代文化認同生產的表征，折射出人們歡愉下的不安和幻滅。
華萊士 · 馬丁曾指出，可以從流行文本直入考察整個社會：”
文學批評家很少去屈尊研究流行的、公式化的敘事類型……如果它們的無意識內容能夠被發現的話，也許會提供一些關於我們社會的有趣信息。”
檢視馬伯庸影視作品，他自己曾大方分享過文本的嫁接來源。《三國機密》借鑒了美劇的鏡頭語言和英劇《鍋匠，裁縫，士兵，間諜》，敘事開頭源自大仲馬的《鐵麵人》；《風起隴西》的祖父是克裏斯提昂
· 賈克，外祖父是羅貫中與陳壽，外祖母是丹 · 布朗。
類型的融合是馬伯庸小說的鮮明特色，而在改編過程中，我們卻發現影視創作者並沒有完全解決 ” 排異反應 “。《長安十二時辰》裏的 ”
大案牘術 ” 到了《風起洛陽》變成聯昉（聯邦調查局），不再令觀眾感到新鮮。甚至宋茜利用聯昉 ” 實時定位 ”
黃軒的劇情，並不能讓人感到信服。主角團在演現代懸疑片，而其餘配角則在認真演古裝劇，甚至是漢服秀。
取巧的雜糅元素，放在小說裏因為想象空間，多少讓人覺得姑妄聽之圖個獵奇。一旦影視化落到實處，讓人拍案叫絕的驚豔感反而消解大半。更不用說製作方從《長安》到《洛陽》，在視覺呈現上的亦步亦趨。
有一句玩笑話，買馬伯庸的 IP，人家有地方把分鏡都寫好了。比如《長安十二時辰》小說裏寫：”
沙盤旁邊，兩位官員正在凝神細觀。老者須發皆白，身著寬袖圓領紫袍，腰佩金魚袋。少年人臉圓而小，青澀之氣尚未褪盡，眉宇之間卻隱隱已有了三道淺紋，顯然是思慮過甚。他穿一襲窄袖綠袍，腰間掛著一枚銀魚袋，手裏卻拿著一把道家的拂塵。”
人家小說這麽寫是為了有影視畫麵感，你影視劇就照貓畫虎這麽拍，難怪觀眾累覺不愛。這精美的配音古代連環畫，看得著實費眼睛。
華客新聞 | 真實新聞與歷史：從《長安十二時辰》到《風起洛陽》 看馬伯庸的劇，好累