CDT編注：導演王兵兩部紀錄片日前入圍第76屆戛納電影節，其中入圍主競賽單元的是關注上海外來務工人員的《青年》。本文原載於2013年出版的《有可奉告2》（鳳凰網文化頻道主編，新星出版社），標題為《王兵：我們無法麵對真實的自己》。
在中國，大多數人腦海裏的電影是體製化電影，也就是所謂的宣傳片或者商業片。宣傳片的曆史比較長久，從老上海時期就有，然後一直傳到20世紀50年代、60年代、70年代、80年代，到張藝謀，甚至今天國內大多數的電視劇，都是這種體製化電影的演化和演變，隻不過在形式上做了一些新的包裝，比如增加一些娛樂因素，增加一些俊男美女，增加一些讓人羨慕的奢侈生活等。但題材還是宣傳性題材。這樣的宣傳性題材在中國現代文化的發展氛圍裏我認為是可恥的，我們接受這種信息也是可恥的。
電影應該是在銀幕上描述一個人的生活經驗，把這種生活經驗傳遞給他人，這是電影最單純的地方，也是電影最有價值的地方。但是我們接觸的大多數電影不是這樣，這些電影傳遞的是一個不明確的信息，可能是關於教育、曆史，或者集體的信息。在過去的體製裏，這些電影可能代表國家意識形態的總方向，但那跟個人沒有關係。當今，作為一名電影工作者，如果我們不能去傳遞電影和個人之間的一種很簡單的關係的話，那麽這是不負責任的。
在一定的前提下，我可能會拍一些商業電影，但是現在這樣的商業片，我不願意拍。現在的電影市場流行的是一種低級趣味，在某種程度上可以說是下流的東西，而不是商業性的。要知道，商業也有規則，商業也需要有一定的人文的支撐，而我們天天在做一些連自己都不知道想要表達什麽的電影，這有意義嗎？這樣的中國商業片是不可能走出國門的。從某種程度上說，這種商業片在其他的文化下就是垃圾，沒有人願意去看。看看國外，好萊塢的商業片就不是這樣，全世界各個民族、各個文化背景下的人都在欣賞它。其實電影很簡單，就是表現一個普世價值，就像桌子上的杯子，放在這，有就是有，沒有就是沒有，不需要編造各種言論、各種說法去欺騙別人，把事情越弄越複雜。
馮小剛導演在上海電影節上曾說“中國是一個電影的弱小的民族”，我覺得不是。不存在比較的關係，電影文化不是商品，可以比出哪個高哪個低。相互間的差別就在於電影文化中的人格含量到底有多少。20世紀90年代初中國出現獨立電影，之所以被稱為獨立電影是因為它跟體製沒有關係。2000年之後，獨立電影實際上變成個體電影，這在某種意義上和西方所謂的獨立電影是完全不同的。在全世界的國家當中，中國的這種個體電影是最有生命力、最活潑的。如果將來回顧中國電影的發展階段，我認為中國整個個體電影群體都是值得世界電影史來研究和評價的。
有些人說，中國電影還沒有真正的城市題材，從賈樟柯開始，中國電影從農村走到縣城，但是還沒有從縣城走到城市。對於這個說法，我覺得非常簡單，要知道，中國有十多億人口，大多數人都是農民，並且城市裏絕大多數人的文化意識和農民是一樣的。中國已形成城市文化的地域和其間的人口數量非常有限，隻有上海稱得上有城市文化，北京則是有政治文化但沒有城市文化，廣州的曆史並不長。城市文化是一種獨立於其他區域居民生活的文化價值和生活方式。在現在的中國，城市人的思維方式、價值觀和農民並沒有什麽區別，都是農業文化的傳承。世界電影在不斷地擴寬描述世界的可能性，同時，世界電影也體現人們對現實、對價值觀、對人文觀的追尋和堅持，以及對傳統的繼承，所以我認為中國有些電影並沒有脫離世界電影。
《三姊妹》這部影片向大家介紹的是，年幼的三姊妹生活在雲南一個叫洗羊塘的窮苦村子，平靜地承受著生活的重擔，這重擔讓人無法不去質疑現實，而孩子們的平靜又給人樸素的感動。這個片子的主題源於我在上墳路上遇到的三個窮孩子。
王兵《三姊妹》 (2012)
在2009年，我想去探望一位已故好友的母親，同時給好友上墳，燒點紙。在路過一個叫做洗羊塘的窮苦村莊時，我看見有三個孩子在路邊趴著玩，她們三個中最大的才七歲。我走過去跟她們聊天。聊久了，她們邀請我去她們家。進人她們家的那一刻，我才深刻地理解了什麽叫做“一貧如洗”。眼前的景象讓我很不舒服，那位較大的七歲孩子特意要給我燒點土豆吃。吃完土豆，我停留了一個小時，就很快下山離開了。
2010年，我在巴黎剛剛做完《夾邊溝》，有位電視台的朋友找我拍片，需要快一點拍完，而那三個孩子給我的印象又特別深，我就想可以用較短時間拍一個紀錄片。這隻是個小電影，從某種程度來說沒有任何的商業可能性。當然，我認為不僅僅是我的電影，全世界的這類電影都是這樣的，這些小電影存在的意義就是給人提供更多的電影經驗。對我來說，用真實的影像透視一個人的心理和屬於他的世界，然後把這些影像在銀幕上呈現時，這電影就已經有了自己的光彩。每部電影的光彩都不一樣。至於說這個片子在電影上有多少革新，我不願去想，也沒辦法去判斷。當然，任何電影都沒辦法去評估。
我的電影沒有什麽目標受眾，什麽人都可以看，沒有什麽界限。當然，在電影麵前，觀眾如果也有自己的思考，我們之間的距離就很近；如果沒有，就會很遠。在拍片的時候可能會考慮用什麽方式或者架構與觀眾交流，但是這種考慮不是考慮一個電影的套路。做電影，主要是考慮如何麵對一個題材，如果攝影機和導演對人物的內心世界抓得非常準確而且生動，那麽觀眾所感到的也是這種準確和生動，這樣我們的距離就很近。
電影有一個特性，就是文盲看電影與知識分子在感受力上是一樣的。在和觀眾交流的時候，電影對觀眾的文化程度是沒有要求的，一個文盲對電影的理解和一個知識分子一樣，可能他不會說得那麽清晰，但在感受上是完全一樣的。因為電影中所有的東西都需要借助於影像來實現，而影像的穿透力不需要文化做支撐，所以電影在宣傳領域才有那麽大的號召力。
紀錄片要呈現真實，在我的紀錄片中，我從來不隱藏自己的身份。我從來不采訪別人，我的影像已經在記錄他的行動過程，我覺得這已經足夠了。我的電影都沒有配樂，因為我覺得不需要。音樂最初的作用就是為了吸引觀眾，讓觀眾不要離開電影的敘事，有很多電影當音樂去掉的時候就不成立了，觀眾沒辦法坐下去看這個電影，就是這個故事離了音樂就沒法講了。音樂的作用是吸引別人，怕觀眾認識到影像裏的不足，就像“化妝”。如果呈現得夠全麵、夠完整，電影是不需要音樂去彌補的。
《和鳳鳴》緣於一個藝術節的邀請，希望我給他們一個作品。由於資金和時間的關係，我需要快速地拍這部電影，於是就用了一個人從開頭說到結尾的形式。和鳳鳴對我幫助特別多，跟我的關係也很近，我對她很了解。因為出差時我經常住在她家，所以拍攝起來比較方便，這使我在短時間裏就可以做一個很好的影片。
王兵《和鳳鳴》 (2007)
用單一影像來處理這個影片還有一個很重要的原因，就是她這個人的生活適合用語言來敘述。大家都知道，“語言”在所有的電影敘事因素中是最弱的，對我來說，這就是一個考驗。因為選擇了一個最弱的、最不利的因素來做電影，我就要考慮影片的形式、可能性、張力和她生活的關係。在我的印象中，和鳳鳴的家永遠是黑黑的，光線很暗，隻有一個老人的身影，沒有第二個人，而她每天想的都是過去那些關於死亡的故事，這個家像在一座墳墓裏。
總的來說，我就是抓住了她生活的那種暗暗的、靜靜的、很孤獨的感覺，但同時有她內心的活躍。她的語言就像內心的思考，流水一樣，有激進的，也有鬆弛的，而單一的影像構成她生活的世界墳墓般陰森的一種氣息。影像都是那麽簡單、平靜，可是又突出了一種語言表達的張力。
平時，我與和鳳鳴也會零星地聊一些以前的事情，但是這是第一次，她這麽完整地在我麵前從頭到尾講述這個故事。在這個過程中我沒有任何調度，這也使得她的語言在影片中特別有張力。影片裏和鳳鳴講得最激烈的時候是，她千山萬水地找到丈夫的影蹤，卻發現丈夫已經死了。那個時候正好是天黑，這就涉及一個光線的問題。那一天西安下大雪，我坐一輛麵包車從西安出發，到定西的時候己經是第二天早上九點了。司機連續開了二十四小時的車，實在不能再開了，我就和另一個人坐公共汽車直奔蘭州。到了蘭州已經是中午了，在和鳳鳴家吃了一點東西馬上就開始拍，一個下午就把整個電影的百分之九十拍完了，之後用了兩三天零星地拍了點素材就結束了。
對我來說，光線在任何時間裏我都有方法來控製。在下午過渡到晚上的時候，一個人在黑暗中去講她的故事，就像在一個與世隔絕的房間，傳來她的聲音，實際上特別像一個鬼魂在說話。我們看不到她的臉，隻能聽到她的聲音。其實我們在很多種狀態下對於曆史的回顧，就像聽一種天外之聲一樣，聽到的那些東西和我們的現實生活差距那麽大，我們對過去的曆史是那麽陌生。但是當你麵對這種真實的時候，會感到它並非那麽簡單，確實是有理由讓我們去傾聽的。有人說這電影有點長，但是我不這麽認為。那麽長的曆史，用了三個多小時就描述完了，我覺得這不長。現代人最大的毛病就是特別自以為是，不願意聽別人說話，對別人的話很不以為然，實際上這就是相互不尊重。我們都不能很平靜地聽另外一個人在電影中去講幾句話，那麽在生活當中，我們作為一個人的時候是有多欠缺。
電視紀錄片《舌尖上的中國》很火，但是我覺得這個片子很奇怪。當然，它講了我們這個民族的美食傳奇，我覺得在當代中國那些就是一個傳奇，因為和現實中普通人所吃的食物毫不相符。按照1958年的說法，那就是一種“精神會餐”，就是人在饑餓的時候講好吃的東西，可是他們身邊卻沒有那些，隻是過過嘴癮。我們民族最大的問題就是過於虛榮，太過虛假，永遠不願意說真話，永遠不相信另外一個人。這是由我們生活的機製造成的，人無法相信其他人。這有中國傳統文化本身的因素，另一個很重要的原因就是共產國際運動到中國以後，曆次的國家運動造就的生活機製讓每個人都心有餘悸，無法信任他人。
紀錄片需要線索，而故事片隻需要人物。當然紀錄片也需要人物，但是因為故事片是靠人來講故事的，影像這種輔助性的東西很難達到一種真實性，所以尤其依賴於刻畫人物。而紀錄片的背景是真實的，除了人物，還有很寬的表現幅度。故事片裏這個幅度就很小，不管美術等方麵多麽用力去做，也彌補不了，所以故事片很少用人物之外的東西作支撐。
也有很多導演把故事片的時代背景做得比較好，比如斯皮爾伯格，他在拍《拯救大兵瑞恩》的時候，表現諾曼底登陸的前二十分鍾可以說真的是在電影當中創造電影，他讓電影和真實不斷地靠近。當然，他的故事有好萊塢的傳統人物架構，那是另外一碼事，單從電影本身來說他做得確實很好。
國外媒體評論《夾邊溝》“用紀錄片的形式講述了一段曆史”和“這其實還是紀錄片”，這樣說我從來不介意。電影本身就是給別人看的，別人提的任何意見你都可以接受或不接受。《夾邊溝》這個片子是在很受局限的狀態下完成的，但是我還是選擇了去做它。在這個時代中還有這一點自由，我能夠讓這段曆史呈現，我感到很慶幸。雖然不可能把它拍成波瀾壯闊的故事，但是我可以把點點滴滴的真實呈現於銀幕，這是時代給我們的自由，我們應該充分享受這種自由。
《夾邊溝》闡述從1949年到1978年，改革開放之前，中國社會中基本的生存和生活關係，人與社會之間的關係。實際上我們從1949年之後一直處在運動當中，一直到1978年結束，《夾邊溝》就是這三十年運動曆程的一個產物，是一個典型事件。
當代社會是另外一種關係，可能是一種經濟關係。我覺得人的一個天性就是要奴役別人，可以用製度的方式，也可以用經濟的方式。相比較而言，經濟的方式會顯得更溫和一些，而且更能調動你的積極性。相信大家都看得很清楚，成千上萬上億的人還是要順應這樣一個潮流和生活節奏，來尋找自己生存的機會和可能性。我還記得楊顯惠的小說《夾邊溝記事》裏上海女人的故事。在當時非常貧困的狀態下，這麽多人是靠什麽來度過這三十年的？在我的記憶當中就是靠一種人與人之間特別微弱的情感和相互的關懷，來度過這種外部受很強大的意識形態的控製，物質又特別貧瘠，甚至達到了人吃人的極限狀態的生活。人吃人沒有任何錯，隻是從一種倫理道德的角度來說，我們不應該去吃同類。但是在某一個時刻並不是惡意地傷害他人，而是為了活命，這是可以理解的，而且我覺得無可非議。
現在回頭看我的三部作品，《鐵西區》內容比較鮮明，關於工人的集體性，而《夾邊溝》就很難界定是不是講知識分子。我當然希望去拍一些知識分子，但是隨著個人經驗不斷變化，可能對什麽是知識分子會有一些不同的看法和認識。知識分子首先應該有獨立的人格，同時他能把所看到的或者思考到的真實的信息傳遞給這個社會中不同的人。這個標準看上去很簡單，實際上它又特別苛刻。我們小時候認為是知識分子的人，突然在今天發現他們根本就不是知識分子。
王兵《鐵西區第一部分：工廠》 (2003)
我聽過一個笑話，有朋友開玩笑說餘秋雨怎麽寫了《文化苦旅》，他那怎麽是苦旅呢？這是一個玩笑，但是我覺得就是這樣子。我們這個時代喜歡標新立異，不斷地製造一個夢、一個氣球。而我們根本不能麵對自己，麵對這個真實的世界。整個華語世界文化的衰敗就是這個原因。很多人可能不以為然，覺得華語世界現在很牛逼、很有錢，但是你好好看一看，華語世界在諸多的民族文化和地域當中顯得多麽尷尬。
如果評判電影的藝術性和社會性哪個更重要，我覺得很難判斷，因為藝術本身就是社會性的一部分，概念很難區分清楚。現在很多人突然不再提獨立電影了，也不再提個人電影了，而突然提起藝術電影。為什麽？好萊塢的電影，我們稱為商業電影，但是在美國就是主流電影；我們所謂的獨立電影，在歐洲就是主流電影。但是現在很多人因為無法說自己拍的是獨立電影，他們就換成說是藝術電影，因為獨立電影要自由表達、有個性，要有自己獨立的世界觀，而藝術電影可以模糊這種標準。藝術電影這個詞隻有中國有，中國的主流電影是革命現實主義電影，是宣傳電影，有別於歐洲電影。
電影文化傳入中國比較晚，而且傳入中國的時候，這個國家處在一個內憂外患的曆史背景當中，戰亂頻仍。電影在中國最早是雜耍，逗人樂的一個東西，比如說皮影戲就是中國人最早對電影的認識。這一點一直延伸到今天，在這樣的電影文化當中，中國人把電影看成像戲曲一樣，像雜技、雜耍一樣，從來沒有有敬畏感地、嚴肅地對待電影。同時，也是因為我們做的電影本身就是雜耍，就是謊言，所以人們也沒有必要去敬畏電影、以一種尊重它的方式來解讀電影。
豆瓣網上有一個對《無名者》的評論，說“對於這個老人來說，攝影機的存在實在是太殘酷了”。我倒覺得沒有什麽殘酷不殘酷，覺得殘酷是因為我們自己不忍心看待他的生活，是我們的感受。我們做電影的視野不要鼠目寸光，這個世界在今天可供交流的平台那麽大，作為當代的導演，在這種視野麵前，舞台應該非常開闊，而不應該為一件事情不停地糾纏。
王兵《無名者》 (2009)
從整體上來說，今天的獨立電影處在一個瓶頸期。從20世紀90年代到2005年左右，中國的獨立電影和個體電影產量非常大，很興旺，因為大部分有電影誌向的人都在獨立電影的創作氛圍裏。2005年之後，由於中國電影製度的變化，民營公司的錢沒辦法再進入獨立電影的製作體係。實際上是電影局的政策奏效，所有的公司不能投資獨立電影，如果投，立馬讓你的公司完蛋。當然經濟隻是一個因素，另外一個因素是中國的電影市場開始興旺起來，商業電影的票房利益等，對很多導演是有吸引力的，人們都看到了這樣一個很光輝的商業前景，都希望投入其中撈一把。所以很多有基礎、有才華的電影人都不再去製作獨立電影。
影評的作用就是推廣電影，要不斷地去麵對今天的電影。在某種程度上，過去的電影已經被很多人說得清清楚楚，而影評最重要的就是評價當代的電影，評價將出現和已經出現的電影，讓別人認識這些新的電影是什麽樣子，把這些電影的特質解釋給電影界之外的人，讓電影的傳播範圍更大，讓人們更加理解這些電影。
電影節有悠久的曆史淵源。在漫長的曆史當中，隨著人們對電影的需求和文化環境的不同，產生了不同的電影流派，然後就形成了代表這些流派的電影節。比如說俄羅斯有莫斯科電影節，統領著整個東歐的電影。法國電影在朝現代電影轉變的時候，形成它的電影流派，戛納電影節就產生了。意大利有威尼斯電影節，德國有柏林電影節，美國有好萊塢電影節，等等，這些不僅僅是電影節，它們的背後有龐大的電影理論評價的人才和機製，還有電影的整個理論基礎。
在中國大眾的觀念中，一個電影要是不得獎，好像什麽都不是。為什麽會這樣？因為中國沒有自己的電影文化，沒有自己的影評基礎。中國的影評是亂的，影評人隻是依照個人的喜好或者是對某一個電影的感受和感覺來評論，而從某種程度上說，他們還沒辦法看清這些電影是怎麽回事。別說中國，日本電影過去很輝煌，但是日本也沒有形成自己的電影文化，日本電影的評價基礎也要依靠歐洲。韓國也一樣。
戈達爾曾說日本電影就是好萊塢的亞洲化。這話有他的道理。韓國電影在某種程度上也是好萊塢的亞洲化，製造了一個亞洲現代化的氣球。在講中國電影史的時候，人們都認為老上海時代是最有創造力的時候，但是人們沒有理性地看到，老上海電影是由不同的電影文化影響的，裏邊有三種電影類型，其中的兩種被謝晉繼承，也就是本土電影和倫理電影。共產國際運動那種蘇式電影，即所謂俄羅斯的先鋒派電影，形成了以後的中國革命現實主義電影。謝晉是一個知識分子，他有傳統的人文世界觀，同時他也兼容、繼承和發揚了蘇式的革命現實主義電影傳統，使它在中國這片土地上成熟、成型。而這些電影被陳凱歌、張藝謀轉化，引入新的包裝，形成了所謂的20世紀90年代中國電影最輝煌的時候。當然20世紀90年代的中國電影也受到日本電影的影響。20世紀90年代是中國人文思想有重要進展的時期，我們整個民族突然要開始重新看待自己了。對於電影來說，獨立電影出現了，然後進入商業化時代，壟斷性電影又開始出現。盡管有龐大的資金、龐大的市場，也出現了這麽多電影，但是還是沒有奠定真正的電影文化的基礎，這就是中國電影的現實。
我會關注不同地方，像南美、歐洲、美國、亞洲等地的電影。比如佩德羅·科斯塔（Pedro
Costa）的電影我肯定會看。還有墨西哥的兩個導演，卡洛斯·雷加達斯（Carlos
Reygadas）和亞利桑德羅·岡薩雷斯·伊納裏多（Alejandro González
Iñárritu）的電影我也會看。阿彼察邦·韋拉斯哈古（Apichatpong
Weerasethakul）的電影我會看。美國獨立製作的電影我也會注意。
阿彼察邦·韋拉斯哈古
2007年戛納電影節的評委會獎獲獎影片，卡洛斯·雷加達斯的《寂靜之光》（Stellet
Licht），講一個婚外戀的故事。電影一開始講一個男人麵對兩個女人，然後有一天，他的情人來找他，他開車送這個女人。在一個高速路口，他停下車之後，這個女人特別悲傷，她就離開了車跑到一個樹林裏。這時候下雨了，雨特別大，這個女人特別悲傷，特別痛苦，就在這種痛苦當中死了。然後這個男人也麵對這樣的現實，來到這個女人家裏，為她的葬禮等處理一些事情。其實這個電影真正的故事不是這個，而是在這之後，這個男人的妻子對他們的原諒，對另一個女人的原諒。這個妻子來參加葬禮，和這個死了的女人的靈魂有一段對話。這個導演的這種電影特質，我特別佩服。還有像佩德羅·科斯塔的電影也是，他有那種特別嚴肅當中的生動，在他的電影中，那種強大的歐洲電影史的傳承和當代電影特質結合出一種生命力。實際上電影交流就是人的內心世界的共鳴和對話。
我覺得藝術本身就是為個體經驗而存在的。因為有這種個體經驗，人與人之間可以交流，通過電影，可以看到另外一個人的心底、另外一個人的真實感受，我們可以共享他人的生命感受。這是藝術在這個世界當中存在的唯一理由，別的東西跟藝術沒有什麽關係。
本文選自《有可奉告》2，鳳凰網文化頻道主編，新星出版社，2013年7月第1版。
中國導演王兵的紀錄片《青春》（JEUNESSE）入圍2023戛納國際電影節主競賽單元，這是刁亦男的《南方車站的聚會》後，華語片時隔四年後再度入圍戛納主競賽單元。
華語片時隔4年重返戛納主競賽，王兵《青春》聚焦基層打工青年
王兵聚焦雲南在滬務工群體的新作《青春》簡介：
雲南青年在中國最富有的城市上海郊區打工。每年都有許多年輕人離開他們的村莊搬到那裏。他們年齡在 17 到 20 歲之間，都來自
2500
公裏外的雲南農村。這些年輕的雲南青年經常住在他們工作的地方、宿舍、不衛生的房間裏，有時甚至住在工作間裏。他們通過QQ等在中國進行交流。
他們像成年人一樣生活，但他們是青少年，不穩定的現狀、經濟壓力、分散的地域，燃燒著他們的純真和青春。王兵導演與他們共同生活：在工作中、在家裏、在互聯網上，在他們專業、浪漫和友好關係中的每一天。年底，他會跟著他們回到他們的家鄉，與他們的家人過年。
這也是王兵在《死靈魂》後時隔五年再度入圍戛納，他也是首位憑紀錄片入圍戛納主競賽的中國導演。
王兵前作《死靈魂》豆瓣評分高達9.2，在2018年領跑戛納多個媒體場刊。
王兵的另一部紀錄片《黑衣人》（Man in Black）則入圍特別展映單元。
王兵簡介：王兵，1967年出生於陝西省西安市，1995年畢業於魯迅美術學院攝影係，同年進修於北京電影學院攝影係。王兵是是全球電影學界尤為關注的中國獨立電影工作者，他執導的電影多為紀錄片，此外也進行故事片、影像裝置、攝影等領域的藝術創作。代表作有《鐵西區》（2002）、《和鳳鳴》（2007）、《三姊妹》（2012）等。