範建軍和邱凡芝，一對90後情侶，
2019年來到景德鎮三寶村做漆藝。
他們是日本石川縣立輪島漆藝技術研究所的同學，
畢業之後帶回了馬王堆漢墓漆器所用的棬木胎工藝、
源自唐代末金鏤的蒔繪工藝等，
這些在中國都已經失傳。
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邱凡芝蒔繪作品
漆藝極費工時，是一個很冷門的專業，
兩人走到一起，是因為在漆器胎體製作課上，
隻有他們兩個學生，老師比學生還要多。
範建軍2017年獲得國際上最知名漆藝展覽——
石川國際漆展設計類大獎，
是第一個獲此類獎的中國人。
兩人一起製作的戒指盒也入選石川國際漆展。
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範建軍複刻的正倉院佛前供桌
“如果想把漆做好，
肯定跟現代的生活步調格格不入”，
他們每天工作通常都是12小時，全年很少休息，
一件器物常耗時一年或數年時間，
做出來器物的壽命，以百年為單位來計算。
一條去三寶村拜訪了這對漆器製作者，
“讓像是活化石一樣的東西，
再一次出現在大家麵前，
這是我想要的生活。”
撰文：倪蒹葭
責編：陳子文
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早上進工作室時，翻木牌表示到場
2019年，範建軍和邱凡芝出師之後很自然地搬到了景德鎮，選擇了三寶村一幢房子的三樓做工作室，一樓二樓是朋友的工作室。雖然對於做漆器來說空間局促，但這樣子共用，經濟上壓力不大。
兩人都能從頭到尾地完成做漆器的工序，但各自還是有分工，範建軍的專業是胎體製作，邱凡芝學的是蒔繪，源自唐代的末金鏤工藝。
範建軍是山東人，他不自認為是藝術家，本身想做的是“師傅”——漆器製作者，所以念完工業設計的本科之後，下了很大的決心，遠赴輪島漆藝技術研究所學習5年，日本唯一一個係統傳授漆藝技術的國家級機構，也成為在日本第一個係統學習了漆器胎體製作的中國人。
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範建軍把大西勳手書的“天有時”掛在工作室
範建軍的師父，是日本人間國寶大西勳，他曾經邀請師父來中國參觀，但大西勳聽了，隻是轉身在黑板上寫下，“天有時，地有氣，材有美，工有巧”，說這是中國《考工記》裏的一句話，在他20歲時看到這12個字，覺得講得太好了，到現在70多歲，一直踐行著這12個字，所以去不去中國是一樣的。
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馬王堆雲龍紋漆平盤
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範建軍做的棬木胎漆盤
中國古代工匠做出了讓現在日本人都無比佩服的作品。但從民國之後，中國的漆器胎體製作逐漸式微。馬王堆漢墓漆器中，有很多是棬木胎，這項工藝在中國已經失傳，大西勳剛好是棬木胎領域唯一的人間國寶。
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把浸泡後的木條卷起，用米粒糊黏合
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範建軍棬木胎作品，用數個圈平向延展
範建軍帶回了這項工藝，在漆器木胎裏，棬木胎最不容易變形，甚至可以在沙漠中正常使用。今年夏天，他還機緣巧合認識了國家社科基金項目《馬王堆漢墓漆器整理與研究》主持者聶菲，為她詳細說明棬木胎的製作原理和難度，也收獲不少馬王堆漆器資料。
漢代《鹽鐵論》中說，“夫一文杯，抵銅杯十，一杯棬用百人之力”，意思一個棬木胎漆杯，抵得上十個銅杯的價值，需要用百人之力做出來。
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做棬木胎，把木條兩頭非常小心地刨薄
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木條卷起來之前，先在水裏浸泡一天
棬木胎對木料的要求很高，木紋平直，沒有疤痕，在自然界中，可能隻有峽穀裏的樹，跟著陽光直挺挺地往上長，才符合要求，砍下來後隻能自然幹燥，不能人工高溫加熱，然後順著木紋劈開取材。
之後，刨薄木條的兩頭，薄的程度要剛好兩頭能銜接，放進水裏浸泡一天時間，再一點點把它圈起來。
如果要做一個大的胎體，需要幾十甚至上百圈，每一圈要計算周長，圈與圈之間必須嚴絲合縫。漢代更是沒有我們常見的木工刨，卻做出了穩定性能如此好的胎體。
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兩人正在研究唐代漆冠笥複刻，半成品
範建軍目前正在籌備，想百分百複刻一個用獨特棬木胎方式做的唐代漆冠笥。
他和邱凡芝把工作室稱為範邱漆研所，兩人都是研究型的認真性格，往往把客戶的委托製作，發展成了自己的漆藝研究。
唐代漆冠笥原本隻是一位景德鎮客戶想定製漆盒，選擇了這個樣式，但是查找資料後，他們發現漆冠笥非常獨特，曆經1200年，仍未變形，是正倉院所藏正圓形器物中，唯一一件沒有失圓的，對於木胎來說，簡直是一個奇跡。
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參觀廣州南越王墓博物館時，他發現自己的木工工具和出土的秦朝鐁（右）一樣
既然看到了天花板，範建軍就夢想完整複刻一次。首先從工具著手，有一些木工工具市麵上已經找不到了，他自己畫圖紙，找景德鎮的老師傅鍛打。為此光木工工具的準備，已花了半年多時間。
邱凡芝所學的蒔繪，最早的名稱是末金鏤，出現在金銀鈿裝唐大刀上。安史之亂後，唐肅宗認為這項工藝太精致奢華而廢止了，在中國早已失傳。它在過去隻會出現在最珍貴的禮器、法器上麵。
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牡丹蒔繪漆盒，邱凡芝作品
一隻貓，隻有一小撮毛可以做成畫蒔繪的筆，畫好紋樣後撒上純金銀挫成的粉，刷五六道漆，再用炭把紋樣打磨出來，繪出一隻蝴蝶，就需要二三十道工序。
邱凡芝學過十幾年畫畫，蒔繪紋樣大多是自己設計，比如牡丹的題材，她選擇表現它在最漂亮的時候被風吹散的那一瞬間。
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在蝴蝶紋樣上撒銀粉，塗漆後再用木炭打磨出來
“我這個人有點反骨”，她形容。她的本科是念純藝術，做中國美術史報告的時候接觸到了馬王堆漢墓漆器，被上麵的紋樣吸引。
那段時間她也正在想，工業革命之後，到了現代社會，所有人的生活方式和消費模式都很相似，吃飯、穿衣、出行等都幾乎一樣，會不會有其他的生活形態呢？
“漆”這種材料非常東方、古老，西方文明中並沒有這種材料，因為材料的特性擺在那兒，如果想要把它操作好，首先肯定就跟現代的生活步調格格不入。於是她大學畢業之後，選擇遠赴日本係統學習，想把活化石一般漆工藝，再次帶到大家麵前。
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兩人在輪島學習時
範建軍和邱凡芝每天基本保持12小時的工作時間，做出一件像樣的器物都需要近一年時間。常人很難理解他們的勞累程度，大年初一都在工作，但產出的東西並不多，相應地收入也非常少。
“我的師父大西勳，人間國寶，58歲以前每天睡眠時間隻有三四個小時，幾乎每天在工作，60多歲的時候才買了第一台車，丈人去世他都沒有錢出殯，做了個漆器送給寺廟的和尚，交換了一個骨灰盒的位置，後麵才慢慢地好起來，所以我們看到的是這樣的先例。”
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範建軍複刻的宋代葵口盤
他們念書的研究所創辦人鬆田權六說，器物的壽命，應該至少以100年為一個單位來計算。
持有這樣理念的研究所招生並不容易，出師也困難重重，範建軍考入那年招了10人，5年後隻有4人順利畢業。邱凡芝是範建軍的學妹，有一年兩人都上胎體製作課，全班隻有他們兩個學生，老師比學生還要多。兩人因此熟悉，發現很聊得來，就走到了一起。
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戒指盒樣品
他們合作的第一件定製器物，是一個結婚戒指盒，花了3年時間去完成。
客戶是一位哈爾濱男生，他的對象姓柳，於是範建軍提議用柳樹來做漆盒的胎體，選擇了冬天最寒冷的時候，零下17℃左右去砍的樹，這時候樹木養分最少，材料最穩定，砍了樹之後又用傳統的古法自然幹燥半年，放在屋頂上風吹日曬雨淋，這才開始花了9個月時間製胎。
做出來的盒子氣密度很好，隻拿著盒蓋，底部甚至不會掉下來。然後邱凡芝用蒔繪的方式，在漆盒表麵繪出星空裏麵漂浮著一片柳葉。“做完之後我們給他寫，保存1000年沒問題，我們有信心它可以撐那麽久。因為正倉院中的漆器也保存了上千年，我們就是按照那個古法去做。”
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來景德鎮之後種植漆樹
做漆器講究“天有時，地有氣，材有美，工有巧”，所謂人的“工巧”排在最末位。基本上跟漆工藝相關的所有東西都是天然材料。
中國是天然大漆的原產國，但可悲的是，幾乎很難買到天然大漆，大多數漆農和中間商早已習慣了用化學方法勾兌大漆。所以兩人來到景德鎮之後，開始自己種植漆樹，種好後一般七年左右才開始割漆。
摻了化工原料的漆可能2個小時就幹了，但天然的生漆至少要8個小時才能幹，所以不可能討巧，做的速度一定緩慢。
他們在景德鎮周邊找了一圈，發現一個小村在幾十年前，村大隊種過一批漆樹。到了割漆的三伏天，在樹上割開口子，用折疊的樹葉接住流出的漆，產量非常少，經曆了割漆的過程，會感受到誰知盆中漆，滴滴皆辛苦，“漆可以入藥的，消炎殺菌，很純的生漆喝一滴到胃裏，你就感覺整個人都暖了起來”，範建軍形容漆的滋味。
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將生漆曬製攪拌成熟漆
割下來的生漆，要再製成熟漆，範建軍覺得最好的方法仍是三伏天曬製的古法，雖然現代已有了加熱燈和機器輔助攪拌，但讓大漆在烈日下暴曬，人手動地攪拌漆，人休息的時候，漆也得到休息，這樣出來的光澤才更漂亮。
曬製的古法非常不容易做，因為要憑經驗，把漆的溫度需要控製在40~41℃，將生漆裏麵的水分由30%變為3%左右，完全靠肉眼來判斷含水率，一旦含水率低於3%，漆就會因為脫水而很難幹燥了。
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難得進行一次野餐
邱凡芝確實是做了漆器才真的體會到節氣的神奇。今年春天，他們有一批器物剛刷好漆，但是突然一夜之間，上麵全部結霧，用術語來說就是“燒掉了”，全部報廢。
當時還想不到原因，然後看到鏡子，上麵怎麽也有水汽，才發現剛好是到了“雨水”這個節氣。天氣回暖，冷暖交替，器物上麵就結霧了。
所以他們的休息時間是根據器物的製作周期，隻有像這樣的3月，兩人才可能出現一點小空閑，去附近的小村子野餐或是散步。
平時的話，通常都是一天吃兩餐，在工作室忙碌到深夜10點、11點，範建軍騎自行車載著她，一起回到三寶村租住的房子裏。
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一天吃兩餐，生活很簡單
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工作室的一樓小院
對他們來說，其實不管在大城市還是深山裏都可以做漆，選擇景德鎮，是因為這裏蠻適合小作坊，又能交到和自己相像的朋友。
方圓幾百米都是工作室，甚至比如邱凡芝很喜歡去的一間咖啡店，她覺得老板也是把烘咖啡豆當成一門手藝來鑽研，全年很少休息，都是親自衝給大家喝，對烘咖啡很有熱情，“你可以在景德鎮找到很多這樣同質性的人。”
第一次來景德鎮時，範建軍喜歡上這裏的鬆弛感。景德鎮的朋友帶他去了郊區的一條野河，他躺在河麵上，水嘩嘩地流淌，頭頂是一棵參天大樹，就在那一下午學會了換氣、遊泳，和在日本學習手工藝時極度的嚴格氣氛不同，他心裏的緊繃感全都被打開。
而且小城的低生活成本，提供了一個好的土壤，讓他們有心思去研究工藝了。
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琉璃光院中的大漆地板
今年，一家高端地板品牌找到他們合作，說起日本京都琉璃光院的大漆地板令人著迷，在陰翳的寺廟古建中，漆黑的地板宛若琉璃般照映著四時風光，無一物中無盡藏，有花有月有樓台。
範建軍和邱凡芝從未去過這間古寺，但他們推想，既然是古寺，肯定不是用現代的理念手法來做的，翻查資料時，從唐代的塗漆工藝裏找到靈感。
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先把木頭做黑後再塗漆
漆的黑色一般是跟鐵產生反應後自然變化而成的，但在古代，因為工藝問題，漆和鐵很難有充分的反應，所以黑漆也就不是那麽黑。為了彌補這個缺陷，唐代的人會先將木胎用天然材料做黑之後，再在上麵塗漆。這樣一來，黑反而有了層次，近看又有木頭本身金絲般的紋路。
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做出大漆地板的漫反射效果
©感物
他們按照這個方法，竟真的再現了有著豐富的漫反射、深邃而沉穩的黑色。初次看到效果之好，兩人也非常驚喜。
紙衣工藝，範建軍覺得非常代表中國人的一個特性，溫潤的感覺。在器物上裱上宣紙之後再塗大漆，能使漆器表麵更為溫暖柔和，這個工藝源自中國，在明朝萬曆年間由杭州漆工“一閑師傅”傳入日本。
在設計敷台（餐盤和茶台兼用）的時候，他就選用了這個古老工藝，宣紙質感的黑色表麵再塗上朱紅的天然顏料赤赭石，“我覺得跟中國人的審美以及性格非常吻合”。
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香插底座刷了砂糖幹漆，呈現啞光質感
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炒砂糖幹漆
漆器質感通常是反光的，在設計一款香插底座時，邱凡芝用了蒔繪中的砂糖幹漆，把白砂糖加熱，不停翻炒，最後變成炭，碾碎成粉之後塗抹，它原本都是隱藏在漆下麵，但邱凡芝想到，其實它能夠讓器物呈現出極端啞光的效果，和大家想象中的漆器很不一樣。
複刻古代器物是一個方向，直接做產品也是一個方向，對他們來說都融會貫通，因為認定了漆這個材料，就不會被這個時代或者是大家的生活習慣定義，而是用自己的理解去發現那個世界。
樸素的小樓三層，不論是漆房還是木工室，空間都顯局促，但都有一股天然好聞的氣味，日複一日，工作到光線一點點暗下，兩人可能在蒔繪、刷漆，或者做木工，用反複校正過的刨子，劃出一片片輕薄的刨花，這些動作已經變成了熟稔的肌肉記憶。
“漆工藝是非常漫長的，快速地做一件能夠被消費的東西也能做，但我還是希望生命的密度要高一些。”