精神病院 北京 中國 1989
從1989年開始，呂楠用15年的時間完成了他恢宏如史詩般的“三部曲”——《被人遺忘的人——中國精神病人生存狀況》、《在路上——中國天主教》和《四季——西藏農民的日常生活》等三個係列作品。
在這本《三部曲》裏首當其衝的是呂楠最廣為人知的作品，創作於1980-1990的《被遺忘的人：中國精神病人生存狀況》，沒人能形容翻開這本所帶來的震撼衝擊力。
像是無意闖入一個完全陌生的世界，跨越中國十個省市的38家醫院，14000名精神病人，上百個患者家庭和流浪患者的生存狀況全景式呈現眼前。
1989年初，我去北京的一家精神病院拍攝。當我走進一間病房時，看到一個男病人正站在窗戶旁向外張望，我下意識地舉起相機從取景框看了一眼，當我放下相機時，這個病人突然朝我快步走來。我想跑，又怕傷到他的自尊心，正猶豫跑還是不跑的時候，他已來到我麵前，我本能地護住相機，低著頭，腦袋一片空白，等著他對我的一擊，但這一擊並未發生。
當我慢慢地抬起頭，看見一隻伸向我的手停在我和他之間，原來他過來是要同我握手。從這一刻開始，精神病這個標簽就自動從我頭腦中消失了。對我來說，他們首先是人，其次才是精神病人。
《被遺忘的人》無疑是具有強烈視覺衝擊力的，但攝影師並沒有強調病人的痛苦和慘狀，而是讓他們享有人的尊嚴。
所以通過呂楠的鏡頭，我們感受不到浮光掠影帶來的獵奇感，隻在完整而宏大史詩般的敘事裏感受到一種宗教式的寧靜和平和。
在每一張照片旁邊特別標注的簡短說明裏，病人的姓名、家庭和基本狀況讓這些精神病人從關懷的愛中複活，從被社會妖魔化了的概念形象中複活。他們不再屬於醫學上的分類，而是恢複了和我們一樣擁有喜怒哀樂的人性狀態。
有人形容呂楠的作品裏有”用鏡頭咀嚼生命的滋味”，但相比如此讓人印象深刻的影像作品，關於攝影師本人的私人報道卻少之又少。
生於1962年的呂楠一直活躍在寫實攝影的獨立創作領域，盡管在業內無愧“中國最具傳奇色彩的攝影家”的稱號，中國大陸上第一位馬格南攝影師，但他在大眾視野始終就像一個影像的布道者，一個神奇的傳說，來無影去無蹤。就如他所堅信的“好東西是在沉默中完成的”，他在作品裏呈現出的漫長而清晰的自我陳述就足以說明一切。
而每個看過《被遺忘的人》的人，將會在某一刻與攝影師呂楠產生情感共振：
“我拍完了精神病院以後，才理解病人的想法：醫院外麵才是精神病院呢。裏麵倒像教堂，像寺廟，像修道院，寧靜至極，安靜極了。”
《被遺忘的人：中國精神病人生存狀況》
1980-1990
精神病院 天津1989
精神病院 天津1989
精神病院 張樹華（右）, 38歲, 住院兩個多月, 由於沒人幫她翻身和擦洗，屁股上的褥瘡已有拳頭般大小。拍照十天後，她死於醫院
天津1989
精神病院 天津 中國1989
精神病院 天津 中國1989
精神病院 黑龍江 中國1989
地下室 黑龍江 中國
精神病院 天津 中國1989
這個病人隻有小學文化，但聲稱他是一個作家。他整天在寫，但沒有人知道他寫的什麽。黑龍江 中國
精神病院 北京 中國
精神病院 女孩,11歲。由於缺少兒童病房，中國絕大部分兒童患者隻能同成年病人住在一起。這些成年病人不僅不會照顧他們，有時還會打他們
北京1989
家庭
張夏平，27歲，雲南人。北京辦畫展期間住在朋友家，畫展閉幕當天精神病複發，朋友認為她裝病要趕她出門，“人們應當理解我，我是個病人。”她哭著說
北京1989
精神病院 謝致梅的女兒謝群英，24歲。她家付給醫院的住院費已用完，醫院便把她從正式病房搬到這間廢棄的屋子，她的生命已奄奄一息 四川
1990
家庭 謝致梅（右）一家四口，妻子（左）及二個孩子都是精神病患者。照片是他死去的兒子，而躺在醫院破屋裏的女兒謝群英已奄奄一息 四川
1990
精神病院 貴州 中國
精神病院 天津 中國
精神病院 天津 中國
精神病院 一對夫婦同時住在同一家醫院 四川 中國 1990
家庭
陶世茂，22歲，村裏唯一的大學生。寒假回家首次發病，殺死母親，打傷父親（左）。恐懼的家人把他關進石頭房。每天為他送飯的是最疼他的85歲的奶奶
四川1990
精神病院。雷春榮，46歲。他是無法尋求在醫院治療，因為他沒有錢。他殘忍地毆打他的妻子和孩子，因此被拴在床上。貴州 中國
1990
精神病院 醫院沒有院子，病人白天中的大部分時間都是在斜坡上度過 貴州 1990
精神病院
苗玉久，33歲。患精神病9年，一隻手被鐵鏈拴住已有四年。患病的前五年，他的家人出賣財產把他送入醫院六次，病情沒有改善，現在已停止治療。他有破壞欲，家人隻得把他用鏈子鎖住。陝西
中國 1990
精神病院 雲南 1990
精神病院 打撲克的患者，輸的一方要接受頂枕頭的處罰 黑龍江 1989
精神病院 陝西 1990
精神病院 操場 陝西 中國
精神病院 萬有勝，40歲，小學美術教師，牆上掛的是他畫的雷鋒像 天津 1989
精神病院 貴州 中國
精神病院 洗澡的病人 天津 1989
精神病院 這是醫院的重患者病房，這樣的病房在這有十幾間。23歲的周舉鐸，住院已超過一個月，但從沒有離開過13號病房。廣西
1990
精神病院 廣西 1990
家庭 貴州 中國 1990
張潤仙，23歲，患病已有兩年。家人曾兩次送她入院治療，終因財力已盡放棄治療。她的暴力傾向引起村裏人的恐慌，迫於壓力，家人隻好把她的手腳拴住，放到離村子一公裏的山洞裏。她住在這裏已有兩個月。貴州
中國 1990
家庭 貴州 中國 1990
王明才，28歲，患病已有五年，家人送他入院治療過一次。他有暴力傾向，家人白天把他捆在樹上，晚上把他捆在床上。這種方式已持續兩年。
流浪患者 四川 中國
家庭 賈文英，39歲，她的丈夫二個月前去世。現在，她和女兒以乞討為生。貴州 1990
家庭 王建國，40歲，患病已超過20年。他唯一的依靠是81歲的母親 四川 1990
19歲的王平者（左），一人支撐一家四口的生活。28歲姐姐和25歲的哥哥都是精神病患者。83歲的奶奶已喪失勞動能力。家裏的農活由王平者一人承擔。一年前，妹妹同村裏的一個小夥子訂了婚，哥哥因擔心妹妹出嫁後無人照顧家庭而犯病，妹妹隻好含淚解除了婚約。
精神病院 四川 1990
精神病院 四川 中國 1990
精神病院 天津 中國 1989
楊軍，35歲，住院已有10年。醫院無力提供除隔離以外的任何治療。拍照二個月後，他死於隔離病房。楊軍沒有家庭，屬於由國家收養的病人，但國家給這類病人規定的醫藥費勉強夠吃精神科的藥物，病人一旦得了其他軀體病，隻能依靠自身的抵抗力來對付疾病。
精神病院
韓民，36歲，住院已6年。他父親把每月收入的一半支付其住院費。近日，韓民的哥哥被查出肝癌。“我都不知道該救哪一個好了”韓民的父親歎息道。天津
1989
精神病院 黑龍江 中國 1989
精神病院 為室友畫畫 黑龍江 1989
精神病院 這是一個盲人患者。當他感到有人在他麵前時，便會重複說：“他們欺負我。”天津 1989
精神病院 陳金銘，45歲，住院已有五年。二十年前在家裏發病時長時間待在雪中，部分手指和全部腳趾被凍掉 天津1989
家庭 唐明季，45歲，丈夫於九年前去世。家裏的門窗已被她取下用於取曖做飯。貴州 1990
家庭 雲南 1990
精神病院 北京 中國
精神病院 北京 中國
精神病院 北京 中國 1990
精神病院 四川 中國 1990
精神病院 黑龍江 1989
精神病院 天津 1989
被遺忘的人在愛中複活
栗憲庭
在這世界上活過的人，被遺忘的永遠是大多數。即使是被公共記憶的少數名流，也大多因文化、意識形態乃至一個時期的時尚，使這些記憶的概念化程度，遠遠遮蔽了人的活生生性質。
人對他人活生生的感覺記憶，除了被封存在大多數人的內心，也許隻有回憶文字和視覺藝術–尤其影像能在一定程度上保留下來，同時人對他人活生生的感覺記憶，在什麽程度上能成為公共記憶，則是藝術的價值所在。
呂楠從1989年到1990年，花了兩年時間，跨越十個省市拍攝了這組《被人遺忘的人–中國精神病人的生存狀況》，他首先遇到的是攝影史上的同類作品，瑪麗·艾蓮·馬克拍了一家醫院的81號病房。德巴東拍了意大利的十家醫院。
呂楠想全麵了解精神病人的生存現狀，他感覺瑪麗·艾蓮·馬克是一個局部，德巴東把它擴大，但是沒有把擴大的東西形成一個整體，因為藝術是一個整體，沒有形成一個整體就是散的、失控的，他希望他拍攝的精神病的生存狀況是一個結實的整體。
所以他的這個係列作品分成了三個部分，不僅是醫院、家庭，還有流浪，形成一個精神病人的各種生存狀況。
攝影的深刻，在於心靈的思考，攝影師的工作方式，決定了影象要在一瞬間形成，但不意味攝影師總要捕捉稍縱即逝的瞬間，他關心的是根本和持久的東西。那麽對於呂楠，什麽是精神病人持久和根本因素？
當時呂楠第一次去醫院的時候發生了一件事觸動了呂楠，那是他在北京安定醫院拍攝期間，當他走進一間病房，有一個病人正往外看，他想拍他，這時病人突然走過來，那病人很壯，呂楠想跑又怕傷害那個病人，就在此時那病人已經到了呂楠麵前，呂楠本能地用手護住頭，腦子一片空白，就在這一刹那，他看到那病人伸出一隻手來要和呂楠握手，那一瞬間是病人的友好和愛心打動了呂楠，之後在呂楠的心裏就再也沒有精神病這個概念了，他們隻是那麽一類人，有著所有人的喜怒哀樂，愛戀和親情，而不是社會給與他們的那種概念化的狀態。
人以教授，醫生，工人，農民等社會化類型生存的同時，也被這種生存類型概念化了，在這方麵，精神病人作為一類人的生存狀態，和一個名流的生存狀態，在被概念化上是一樣的。但每個人都是活生生和各種各樣的，教授，醫生，工人，農民，都不是概念中的教授和醫生那類人。所不同的是，名流由於更多地被關注，而留下了大量的回憶文字和影像資料，精神病人更少被關注，更容易被妖魔化。
呂楠區別於瑪麗·艾蓮·馬克和德巴東留下的問題，就是以全景方式關注了這類人。而且，呂楠抱著對精神病人的一份愛心，讓精神病人從被社會妖魔化了的概念形象中複活，變成多種多樣和活生生的形象。
如第9幅，畫家張夏平，牆上的畫和對張夏平狂躁瞬間的抓取，既有所有病人的共同特征，也抓取了她非常特別的神情；第12幅，著力突出一個小女孩和正常兒童一樣喜歡抱著熊貓玩具的狀態，隻有通過憂鬱得略帶呆滯的神情，讓我們想到她不正常的一麵；第14幅，拿著死去兒子照片沉浸在思念的痛苦中，正常人與病人的痛苦是一樣的，作品強調出對悲痛的“無法自製”，以及喪魂失魄的失常狀態；以及第28幅，牆上掛著自己畫的雷鋒像，安靜呆滯地坐著的病人；第38幅，一個十九歲的女孩，支撐一個有幾個精神病人的家庭生活，以及她被生活所折磨的神情；第49幅，把門窗都當柴燒掉的病人等，都注意抓取了特殊的病態表現。
而第46幅，正在為室友畫像的病人，以及圍觀的病人，畫像和圍觀者都與正常人的狀態無異。第25幅的打牌場麵，第26幅的打乒乓球場麵，都強調了他們與正常人共同性，但所有病人的神態，又可以讓人感覺到他們是一群病人。
細看每一幅作品，呂楠以不同的方式，抓取了不同的瞬間，可以讓人讀出每一個病人的不同經曆和特別的現狀，同時，在正常人的個性與病人狀態之間，在相同病人和不同的表現狀態之間，作者都努力把握了一種非常具體的分寸感，這種分寸感就是一個人的人性具體性，也是這批作品何以打動人的地方。
人們常常把特立獨行的人稱作“精神病”，在常人眼光中，精神病人是過於沉浸在個人感覺中不能溶合於集體的人，但他們也有自己的個性，表現也不一樣。呂楠在處理此類精神病人的狀態時，特別注意他們處在集體中的狀態，並細膩的把握了每個病人的特別感覺。
如第2幅，與打牌、打乒乓球強調正常狀態不同，突出了病人雖同處一室，卻都沉浸在自己的個人感覺中，雖每個人都是心事重重的樣子，卻形態各異；第6幅，屋子中間，一個吹笛子的病人，其他人都在安靜地聽笛聲。也許笛聲把他們帶到各自的內心世界，也許精神病人把對笛聲的個人感受誇大了，所以細看吹笛子的場麵，反給人一種出奇的安靜甚至沉悶的氣氛；第10幅，每個人都在各想心事，近景一個人在寫信，那神態的專注，不似正常人在大廳廣眾場麵寫私信的狀態，捕捉住了病人沉浸在自我狀態中而旁若無人的樣子。
呂楠的一些大場麵，拍出一種意象的感覺，意象是超出現實感的一種感受。我們通常說的現實，都是特定的時間和空間段裏，以一定價值體係體現的社會狀態，對於精神病人，他眼中的世界是超現實的，而對於正常人，精神病人的世界也是一種超現實狀態。
如第11幅，大麵積灰牆前，占據了畫麵主要位置，視覺上有點堵；鏡頭有意放低，讓地麵上的兩根大木頭戳在觀者麵前，霸道而硬生生的。在牆和木頭兩個巨大力量的夾擊中，是一排小小的穿白色衣服的病人。第22幅，整個畫麵被鋒利的之字形割成幾個大的銳角形，在高牆端部之字形的路上，坐、立或行走著的病人，被鋒利的直線所分割。第27幅，巨型的煙囪和高高圍牆作為背景，單調而冷酷，夢遊般的病人，像群雕一樣戳在畫麵的中央，夢幻而荒誕。第39幅，兩個樓房形成的夾角中央，散落的病人和翻著白眼的病人，以及第40幅，一人躺在圓桌上，其他人圍著轉圈的情景，極似超現實主義畫麵，展示出一種怪異的意象世界。
還有很多幅作品以神態抓取見長，如第16幅，畫麵近景，鏡頭抓住窗外的陽光正好投射在一個女人眼部的瞬間，突出了沉鬱的眼神。第41幅，選擇雙手抱膝縮成一團的正麵角度，在身體的比例上，臉部顯得超大，驚愕神態因此更突出。第47幅，整幅是臉和手的特寫，手指甲和鼻子的高光鮮明，畫麵黑白強烈，使頭像像一個銅鑄雕象，把痛苦凝固。
匯集病人的各種生存狀況，包括醫院、家庭、流浪等狀態，自然是呂楠最顯而易見的努力，其中呂楠還注意拍攝了被特別“待遇”的病人，如被關在石頭屋子裏，被鐵鐐鎖著的，被捆在樹上的病人等等，而且這幾幅作品，並沒有選擇病人狂躁的瞬間，而是選擇他們安靜地被鎖著被捆著的狀態，在被強製和安靜之間形成對比。另外，怪異動作是呂楠注意到病人的一種特別的狀態，如第32幅，第51幅，第53幅等。當然，每一幅作品都值得仔細閱讀，這是一部精神病人生存狀況的大全。
對我們每一個人來說，精神病人隻是一種醫學上的分類，那是我們所不熟悉的專業領域，但從日常生活的角度，他們和我們一樣有著相似的人性狀態，也許，精神病隻是程度的區別，每一個人也許都有過程度不同的“精神病”，所以，這些照片讓我們感動，不管你熟不熟悉這些人，它展現出的是我們既熟悉又不熟悉的人的生存狀態。
本文部分內容綜合於“公路商店app”和“本相”。
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